Nous pouvons constater un ensemble cohérent allant de l'Espagne à l'Inde, de l'Asie centrale à l'Afrique Sub-Saharienne et du VIIe siècle à aujourd'hui. Cependant, malgré les contacts depuis la naissance de l'Islam, l'art de l'Islam a été identifié comme tel au cours du XIXe siècle en Europe. Nous pouvons voir que l'émergence de ce terme au même moment où les artistes remettent en cause le principe de la mimésis et celui de la narration, concepts même que l'art de l'Islam ne met pas en œuvre.
E. LABRUSSE évoque après ce préambule les deux grandes forces contradictoires qui voient le jour en Europe au XIXe siècle. Le premier est un sentiment vertigineux de faiblesse et d'infériorité auquel s'oppose une conscience et une expérience de la puissance. Ce dernier point se lie avec une maîtrise économico-politique du monde et une volonté encyclopédique qui perdure. Ces volontés mènent a une extension géographique qui accroit la masse d'objets et d'images de provenances de plus en plus éloignées. Nous pouvons constater ce phénomène avec la situation coloniale ou para-coloniale qui malgré les cas de violence concrète et symbolique, se voit accompagné d'un désir plus grand.
Nous pouvons également remarquer que ces objets vont de paire avec un désir de voyage et de connaissances. Ainsi des architectes européens vont voyager en Égypte, en Iran etc.. afin de publier des ouvrages sur les monuments que ces architectes-voyageurs avaient pu voir. A ce titre nous pouvons citer P. COSTE qui, subventionné par Napoléon III, a publié un livre sur les monuments du Caire, puis sur ceux d'Iran. L'anglais O. JONES va ,quant à lui, proposer en 1886,The Grammar of Ornament, qui peut dans une certaine mesure apparaitre comme un outils pour les Européens pour qu'ils puissent piocher dans ce vocabulaire visuel créé en Orient. Nous pouvons également voir que les peintres, comme les architectes, se sont penchés sur cet Orient. Nous pouvons constater que ces peintres orientalistes reprennent cette appellation aux orientalistes qui menaient des études linguistiques. Parmi ces peintres nous pouvons citer Jean-Léon GÉROME qui reprend le langage visuel de l'art de l'Islam mais comme fond pour des scènes narratives, ce qui vient contre-dire cet art qui justement apparait comme un pur jeu visuel. Nous pouvons le constater avec son œuvre de 1882, Un lévrier qui n'aime pas le tabac, dans lequel on peut voir la reprise des faïences.
Pour conclure, E. LABRUSSE constate que le traitement de l'art de l'Islam est aujourd'hui traité de deux façons. La première qui serait "essentialiste" et qui reste dans le rêve de l'homogénéité mais qui cependant créé des fractions dans ce groupe utilisant des dénominations dynastiques. La seconde façon serait l'option dé-constructrice, qui serait dans une position post-coloniale. Cependant, la dénonciation qui est portée peut ,comme nous le rappel E. LABRUSSE, tendre vers un discours moralisateur. Nous pouvons notre que cette seconde manière encrée dans la négativité n'est pas tenable face aux institutions qui comptent, elles, sur les grandes nominations.
M. O.
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire